6.违反和
公鸡梳子的粘合和修复。地块不包括底座
它违背并体现了书法形式美最重要的规律——多样统一。“违而不违，和而无异”已成为书法结构的最高审美要求。
姜夔《小凯跋王贤保姆笔记》小凯（部分）。纸本，长31.6厘米，共101行，故宫博物院藏。
“违”意味着变化、多样性、复杂性。书法的笔画、结构、布局等应各不相同，不千篇一律，并具有丰富的变化之美。“数画并施，形各异；诸点齐，体相合”（孙国庭《书谱》）。为了避免重复，人们在点画、结构、笔法等方面提出了具体的书写原则。对于点画的违反，有“减少勾画”、“减少束缚”、“避免重叠”、“分分重叠”等意见。“减钩者，应减；不减，复审则难。”“减钩者，应减；不减，则钩重而无身。”（李纯《大字构八十四种法》）。《忌重叠》:“如‘庐’字，上笔锋，下笔不可重；‘福’字，向下一划，向左一划”（欧阳）荀子《三十六法》）。“分上上”、“分向后”:“画多则分上、上；竖多则分上下，成体”（蒋和《书法真迹》）。《灰呼六方：》是指字有“甔”、“锔”、“蜀”字的重度，若“绻”字放在上面，则放下，“茶”字放在上面。上面，是“住”的，不能放在一起”（石治国《新城颂》）。黄子源的《架构九十二法》中有不少条目论述了笔画的变化。“上面有画，下面有画，一定要上短下长。比如直的、平行的等等。”“若左直右直，则宜闭左右扩。如眼、因等。”“对于指点复杂的，宜向后靠，寻找变化。例如，伊，然等。重画时，应将鳞片和羽毛交错变化板面。例如，散，然，ETC。”“强调重捏的，一定要有收缩和伸展。比如说话、喝茶等。”“重叠者，或举或立。如林、金等。”张怀翠的《玉堂禁经》用了很大的篇幅来阐述同笔画的“异势”和“异势”。其中有“火异势”、“传水异势”、“勒法异势”、“策异势”、“三画异势”、“啄异势”、“乙九异势”、“足内异势”有“异势头”、“异势一戈”、“异势脚”、“异势悬针”等多个项目。理论主要涉及楷书笔画，隶书的书写原则还有“雁不并飞，蚕不二飞”的规则，强调蚕头和雁尾的波浪在书写中不能重复。草书、草书，笔画比较自由，同一个笔画在书写形式上有更丰富的变化。
底部紫光下有鸡爪，不透明。
从结构和组织差异来看，存在“重统一但仍提升”、“字形多样”、“各字含义不同”等模式和表达方式。石之国《新成颂》论“合而尚促”:“指‘长’、‘吕’、‘角’、‘藻’等字小，‘林’字。’、‘刺’、‘斯’”、‘羽’等字留推，‘森’、‘妙’并用。”李纯《大字构架八十四法》还说：“哥长绿鬼，垂下的一定是大的。竹林羽弱，合者必用右宽。”这强调了通过扩大字的宽度和宽度可以改变文字的相同部分。姜夔的《徐书谱》指出：“另一个角色的风格变化很多，有渊源，也有回应。这样崛起的人，应该这样回应，各有各的意义。右军的‘夕之’字、‘当’字、‘德’字、‘舒适’字最为常见，多达数个十字，无一相同……”这就强调了在一幅甚至几幅画中，字符相同，但写法不同。
王羲之还提出了“数义”、“字义不同”的主张。“每一个字都要画出多种意义，要么横画八点，读音像篆书；要么竖画，像深林中的一根绳子。一棵树，弯曲像钢钩；或者上点像或死极，或下细如针芒；或转边如飞鸟落空，或边形如流水。”“是一字，数体，若在一张纸上写一本书，每个字的意义必定不同，不可相同”（《书论》）。这进一步强调了将不同的笔意融入到一个字或一幅画中，给人以丰富的审美享受。
“数体合一”，五体书法的融合，是书法美发展的一个重要现象。它不仅体现了字体演变过程中的过渡阶段，也体现了书法家对审美创作的具体追求。多样与多样的统一，是中国古代极为推崇的审美境界。不同书体的混合与综合，体现了多样统一的审美规律，赋予了书法不同于单一书体的独特风格。沈曾志说：“楷书的生动多半来自于线条，篆书的生动多来自于隶书。隶书也负责篆书的线条。篆书考虑到官的姿势”和体态，而隶书则兼顾了正体和体态，这在今天也是一样，算是一种变化。篆书是在古体的基础上结合篆书体，古篆是以隶篆体为基础的，这与古代相通，也算是一种变化。”“因篆体未备，全白，但广泛用在碑额、碑瓦上，以尽文体。此为香火。光、田平、施安也用此艺。”书写楷书”（《海日楼书法》）。孙匡说：“我不会写篆书，勉强能明白其意，若能用真、行、草，那就是妙处了”（《书画碑帖》”）。梁宪据此规律评论书法：“右军草书多曲折，分八分。楷书八分如欧阳询、褚遂良；而智勇、于世南”。颜真卿楷书皆折为篆书，亦与篆书合用”（《成津斋集文录》）。“数体兼备”，书法五体融为一体，笔法有渗透，形质有关联，综合中发现新意，令人惊奇。
在书法史上，曾出现过许多具有融汇多种风格为特点的作品。从篆隶结合的角度看，在篆书向隶书发展的过渡阶段，出现了一些篆隶交替的形式，如《仰天湖楚简》、《晴川》等。木简》、《云梦绥胡地琴简》、《马王堆帛书》等。他们在密封件中心使用的行程的基础上增加了起伏。中间有曲折，还有笔画切换的痕迹。人物造型长、方、扁，体态挺拔。写作很灵活，而且非常简单明了。有趣的意思。汉隶中，《夏城碑》是篆书融入隶的典型例子。“其隶书常有篆书，与仲、梁大师稍有不同，但洞察精妙”（王士祯《艺苑言言附录》）。其隶篆混杂的书法风格，营造出独特的“奇葩”景象。王云说：“真奇笔，如夏金铸鼎，形状奇特，虽满蛇神牛鬼，但衣冠礼乐已在其中萌芽，什么？”正所谓人有气势雄霸百代，笔阵雄伟！”（《求剑训练》）。王舒说：“此碑文字极其优美，妙不可言，是现存汉碑中唯一的”（《徐州碑跋》）。三国吴所写的《天法神谶碑》和《战果山碑》也是充满官意的篆书作品。《天法神谶碑》用隶书书写篆书。起始笔画方而重。转弯处外侧为方形，内侧为圆形。下垂笔画时脚在前。其起伏较大，棱角尖锐。“如篆书、隶书，字威严”（黄伯思《东》《关羽论》）。《詹国山碑》“既非篆书，亦非隶书，最奇古”（《江宁县志》）。具有汉代碑额篆书的一些特征。字迹圆润，体方，神态宽阔，雄伟。
就隶书交替而言，东晋的《爨包子碑》是杰出代表。此碑笔法与隶书：相同，横画倒平，如碑额上《振威将军》中“将军”二字的右横线。句末有一种翻回前面的方式，如《君忌》中的“君”字为左手。捺的末端有挑战形势、向右上方延伸的意思，如《曷能恧方》中“椠”字的右捺。钩的末端可能会慢慢向后弯曲到前面，例如“子包子”中的“子”和“子”两个字的下钩。从后面抛钩结束时，钩子仍然处于具有挑战性的位置，而不是硬钩子。所有字体均为方体，与成熟的楷书上宽下窄不同。笔法也与楷书：相同。横笔的起止，有的偏斜、圆润，如《别甲》中“驾”字的“马”字首横首竖。有些是倾斜的和尖的。形状如《当宝南岳》中正立的“南”字。左手末端有时做成斜向下、渐细的形状，如《江滨虎王》中的左手“宾”字。笔画末端有波纹、尖点，如《紫妃金石》中“金”字的上笔画。钩端有时向上倾斜、尖利，如《盛衰常》中“苦”字的左钩。这种隶书混合体的书法，是隶书向楷书演变的产物。楷书与隶书的混合，使其具有既稳重又飞利的特点。
上述一些作品主要出现在书法发展的过渡阶段。而当诸体发展成熟后，书法家的诸体书写就变得更加主动的探索和自觉的创造。其代表作有颜真卿的《裴将军诗》、郑板桥的《六分半书》。《裴将军诗》楷书、行书、草书交替，并以篆书、隶书相辅相成。它时而稳如泰山，时而汹涌万里，既雄伟雄伟，又奔放飞扬。王士祯评：“其书既端正流畅，如篆书，文风雄浑有力，有制万人之势”（《艺苑衍言附录》）。梁宪说：“‘裴将军’这个字看起来很奇怪，如果你尝试一下，就会发现很像，而且很好看”（《评书帖》）。杨守敬说：“《裴将诗》尤气势磅礴，为卢公之杰作”（《学书一言》）。又谈：“《诗裴将军》，忠义殿刻，奇伟雄伟，不可直视”（同上）。沙孟海评论此碑说：“颜真卿还写过《裴将军诗》，是甄氏草书写的，构图奇特……纵横交错，奇正相得益彰””（《颜真卿草书蔡明远、刘太冲诗二首》）。“书法既端正又端正”，“与真正的草书相结合”，从而创造出“奇威严”、“奇升威严”、“光怪陆离”、“奇正并存”的神奇风格。
郑板桥的《六分半书》就是混合风格的典型。其书法有隶书、楷书、篆书、行书、草书、兰书等。
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见马国全《爨包子碑研究》。《现代书法论文选》第237、238页。
法扎熔入熔炉，以奇特闻名。人们评价“隶书杂篆隶书，有时又画，故浪间常有石刻兰叶”（《书林藻鉴》）。“诸书增减，或真或官，各具一体”（牛迎之《鱼肠消遗录》）。“将篆书、隶书的规则融入楷书之中，独创新法，成为杰出的大师”（郑鸾《郑燮林《兰亭序》》）。“书法飘逸好，执行真篆，如雪柏风松，挺立秀风尘”（《国潮诗传》）。“其将八分文与楷书合二为一，自成一派”（李斗《扬州花坊录》）。“其书法以隶、楷混杂，谓之六书半，极薄而硬，时以绘画技法而作”（蒋宝龄《墨林金画》）。“书名极好，乃狂草古书，字字一一写出，俱尽其精华”（秦祖庸《通印画论》）。“书法独具一格，隶、楷、楷相融，圆润飘逸”（《清代学者肖像》）。这些评论都强调了郑板桥书画混合技法的特点。数字、体形俱全，字体大小、长短、方圆、倾斜各异，形成“乱石铺路”的仙境。
在当代书法中，陆维照开创了“不篆隶，篆隶兼”的新富变体，实现了书法风格的重大突破。沙孟海先生在《陆维照书法选》序中说：“陆老师介于篆书与隶书之间的新体，称为隶书。我认为，字形虽扁，但书画结构沿袭徐氏旧文并非杜撰，陆老师对此十分讲究，不肯松懈。篆书家历来沿袭李斯宗法，崇尚长体，前代金石文字中偶尔出现方体、扁体。宋元人称其为“蜾平”。徐玄、吴秋衍等人认为“非老笔不可成”。我曾称赞陆老师为当今“伏笔专家”，但他笑了，没有回答。我认为他正在做他的工作。”他说，从《天发神预言碑》中，我们受到了“非篆非隶，篆隶兼备”的独特现象的启发，而摒弃了其方折的书体和方长的体形；我们还捕捉到了《石门颂》的篆书体和方扁体。其结构及其飘逸洒脱的风气，造就了这种新的综合篆书、隶书。
“和”就是团结、协调、和睦。不同的“违”，应该是“违而不违”。不违反，各种“违反”构成一个和谐统一的整体。如何获得“和谐”已经被讨论了很多。所谓“阶段管理和领导”就是一个重要方式。“一点成一字，一字成一字”（孙国庭《数谱》）。以首字、首笔为基调，统领整个画面和文字。“领导上、下的称为‘关’，领导下的称为‘令’。封面从一笔到全字，从一字到全篇。因此，一字有一字之始，一字之末，躬身向前；一行，始有终，连上下”（葛受之《汉书书法通解》）。《相关令》强调首笔、首字决定笔画的声调和笔画的意义，就像音乐中的“定调”一样，用来将诸多因素统一在整体中。笔画方圆，结构纵横，书法潇洒刚健，首笔首字立之，贯穿全文。
如果说《香关岭》强调的是首笔、首字的基调效果，那么《九宫》、《八面》、《都拱中心》则凸显了一个字或一幅画的中心联系。功能。陈毅曾指出“九宫八面皆拱向中央”。“气势的形状没有变化，但气势的走势却有其意境。气势以一为主，七面的气势也是倾斜的。”（《翰林精要》）。包世臣谈《九宫》：“一个字有九个宫殿。九个宫中，每个字都是一个方格，外表面很肥大。格子里面画着细细的界线，上面写着‘井’字。”’把点分布均匀。所有的字都有疏有密，如果偏了，一定有一个灵结的地方，就是字里的宫殿。不过，有的宫殿是实画里的。有的在虚空中，必须对人物的精神进行检查，将其放置在格子中的宫殿中；然后如果人物的头、手、脚分布在旁边的八个宫殿中，那么上层下、左、右按长短、虚实相互联系，每三行合一，第九字为大九宫，其中一为中宫，必主宰九宫。上下四面各有八个字，八个字均呈躬身相对之势。逐字观之，大小宫室皆完美，纵横倒影，充满好奇。”（《异州双吉》）。以“精神束缚”为中心的文字、线条，它可以控制其他因素，使书的写作具有凝聚力，不散不乱，统一。
讲完了“后引”和“都拱中锋”，我们再来看看左右、上、下的关心和注意。所谓“阳阳”、“后进”、“超易”等理论都是从左右、上下的关系来探讨结构的“和谐”。“‘炎阳’、‘炎阳’二字合为一字，须画炎阳上下之势，分分合合”（张怀观《玉堂禁经》）。“背对者，如人相视、指指、行礼、背背，从左边来的，当在右边；从上来的，当落在下面。””。（姜夔《素书谱》）。上下的倾斜、左右的相对和背离，产生一种吸引和呼应的趋势，使人物的点画结构保持在一起。欧阳询《三十六法》论“朝义”与“胶合”：“朝义：凡有部首的字，意在互相顾及。双语字较多，如‘邹’、‘谢’、‘“锄”、“楚”等由“秋”、“班”等三字组成的字，特别要互相行礼，这就是《八角》所说的互相问候和问候。鞠躬。””粘连：如果该字的原字分开，最好将其粘在一起，使该字与古易接触，如部首‘我’、‘建’、‘非’、‘门’等等。”赵恒光强调右笔”参考《古佐》第：号“字左右相对，或字包围。写左笔时，可以随心所欲地写墨，但写右笔时，切不可随心所欲，一定要注意左边。凡事顺直圆利，一一照顾肥荒，便无悔，不然必败！”（《寒山扫帚谈》）引、呼应、折叠前几章所讨论的上、下、上连等也从不同角度体现了上、下、左、右因素和谐统一的规律。
对于数与体的融合，五体书体的融合，更要强调多元统一的“和”。篆书、隶书、楷书、行书、草书都是融合在一起的，而不是原封不动地拼凑在一起。赵恒光说：“写断体时，必须把所有的感情都融入到一个框架里才可以下笔，如果随意加上去，就不是一本书了”（《寒山扫把说》）。“形成游戏”要求各种风格融合到一幅画中时，必须协调一个基调，有一个统一的中心。一切风格都必须围绕这个基调和中心进行适当的调整，才能进入这个书法形象系统。颜真卿的《裴将军诗》，楷书、行书、草书均具篆书风格，中笔圆润有力的笔画贯穿全文。楷书并不是楷书的翻版，而是更多了行书的风格。郑板桥《六字半书》中的篆书、隶书也被大幅度改造为行书。有些字形虽然是篆书，但其笔划却强调楷书的起伏和兴。否则，在“六分半书”中塞入一本李四小篆，肯定会显得格格不入，不伦不类。这种融汇多种风格的书法形式，比较难协调统一。我们应该进一步探索他的书写创作规律，使书法美的领域不断拓展。
釉中红色未烧尽
