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王羲之的笔法有篆书、隶书的遗风，有碑书行融为一体的优点，有篆书、隶书、楷书的书写习惯，有以捻捻为主要特征的丰富笔墨。它很详细，有六个主要特点。
《孝女曹娥碑》
1、有使用楷书的习惯
这里所说的楷书并不是特指任何朝代的楷书，而是以当代时期的楷书为准。纵观整个书法史，与所有楷书及其他书法体例相比，楷书的特点首先是注重行的起止。起笔、收笔动作细腻、丰富、到位；其次，形成线条中部的运笔动作以提、压为主，很少有扭、转的手法。其三，横向折痕几乎都是转折，有明显的笔折动作。
王羲之所生活的魏晋时期，是隶书发展并演变为楷书、章草、晋草的时期。王羲之擅长楷书，在楷书方面也取得了很高的艺术成就，如《乐逸论》、《黄庭经》、《东方朔肖像赞》等。与篆书、隶书相比，楷书的线条中段不像篆书那样扎实厚重，但笔画的起止比篆书、隶书更加精致、丰富、严谨；在横折方面，楷书主要注重过渡，相比于篆书、隶书的捻转笔画，少了厚重和扎实，但更清爽，特别是下折笔画，打通了草书的单个字的结构，加强了连贯性。这种基于篆书和隶书使用习惯的用笔转变，为王羲之的草书创作提供了又一丰富的借鉴。
从某种角度来看，如果王羲之不研究楷书，将楷书的转技运用到草书上，或许王羲之就无法将草书推向一个新的高度，获得书法家的地位。名声。在王羲之之前，张芝擅长张草，张草中的人物都是独立的。人物之间没有任何联系，人物只是呼应了作品整体的魅力。至于王羲之为何发展成金草，原因就在这里：因为转笔画的介入，改变了字中横折笔画“势”的方向。转笔“是”的本来方向是向右斜下的。改为垂直向下或向左斜向下。参见上图7：这种垂直向下、向左的斜笔“运动”，非常有利于草书加强字结构的展开，加强字与字之间的联系，加强字组合和字组组合。草书书写自上而下，自右向左展开，有力地支撑着书写的手势。
王熙之所以成为书圣，一个很重要的原因就是他能够贯通过去和未来。他之所以能将草书推向新的高度，是因为他擅长篆书、楷书，并且致力于草书的发展。真书、楷书、篆书诸体他都精通。他能够总结自己以前运用各种书法风格的经验和优点，并加以运用。他取其精华，去其糟粕，使他的书风成为诸家书体的集大成者。大量借鉴楷书的书写习惯，注重起止笔画的丰富、精炼和完善，并在横折时加入转折点，这在王羲之的《凤句帖》中表现得最为充分。书法中的三个“白”字、“汝”字右侧的“口”、“橙”字的右下部分、“百”的横折，充分体现了特色和风格。王羲之的楷书写作风格。
此外，“凤举铁”也是“士贵薄坚，方能达神”的典型代表。不要把这里的“瘦”误认为是纤细，而是力量、内敛、干脆的体现。周汝昌老师曾说：“看传世的《幸福寺碑》（俗称“半碑”），里面有右军书法的好拓片，还有唐代戈莫的《凤聚铁》等日本名著。你就会明白佑君的‘瘦’是一种怎样的状态。”《凤雎帖》之所以能传达出这样的性格和神韵，与王羲之大量运用楷书、用笔不无关系。
《阿姨的笔记》
2、有使用篆书、隶书的习惯。篆书书写的最大特点是笔的中心。几乎所有的转弯都接近水平运动。没有转折（除《齐三公山碑》等风格独特的篆书铭文外）。曲线有很多，几乎没有俯卧撑或挫败感。隶书用笔的主要特点是横折几乎全是扭折，折折少或无折折；横向的直线很多，提压扭扭形成的“波浪”和“曲折”也很多。篆书和隶书的共同特点是起笔、收笔时要注意藏头护尾，特别注意线条中段的丰满和粗细。在书法理论中，我们常讲古法、古质。“法”在哪里，“质”在哪里，可能就深藏在字里行间的中间。
包世臣在《异州双吉》中对笔法和线条肌理有精彩的论述。他说：画的两头都可以看到用笔的技巧，画里也能看到古人的丰富和放肆、高不可攀的东西。中切。由于对盖子两端的操作，仍有痕迹可寻。其中，切之所以丰而不怯，实而不虚，并非是由于骨势的洞察，不能是运气造成的。亦有用两端加粗，中段空出，试画横直古柱，遮盖两端玩切，众人皆见。中石之美，武德之后，难以言喻。
在这次讨论中，包世臣通过碑文与书法的比较，至少给了我们五个方面的信息：第一，古人用笔比我们用得好的地方是线条的中段，而不是用笔的起止点。这里的古人至少应该是指唐朝以前，或者魏晋六朝时期。其次，由于线条的动作明显，因此更容易清楚地研究线条的起点和终点。但要使线条中段做到“中实”、“饱满而不胆怯，实而不虚”，有些困难和难以捉摸。三是使线条中段充实厚实的方法是“骨骼清晰”。这一点比较难以捉摸，他也确实解释得很模糊。第四，他对比了碑文和铭文。碑文与铭文最本质的区别在于，碑文的中段是实心的，而铭文的中段是空虚的、胆怯的。第五，包世臣认为，由于笔法的原因，线条中间的实质性美感自武德以来就消失了。
包世臣认为，解决线路中线牢固问题的方法是“骨势贯通”。笔者觉得这个解释颇为玄妙。结合前面提到的篆书、隶书的书写特点和习惯，特别是与楷书、草书等书体相比，篆书、隶书之所以能做到中间线条充实、粗细，主要是由于两个措施：一是采用扭笔法；二是采用扭笔法。一是笔速比其他书法风格慢。这些都是篆书和隶书的特点。另外，如果你留意一下《阿姨》和《楚月帖》这两个帖子中很多字的行中间部分，你会发现每个字的行中间部分都非常充实和厚实，尤其是“阿姨”开头的“十”，“1月13日”六个字的每一个点画都特别扎实，中间一段线条饱满、粗犷、简洁；还有“腊月山阴”、“道忧”、“喜之宝”等字的每一笔都是缓慢的，用笔的捻转控制，使线条坚固而高品质，没有任何苍白或空洞。
《首月帖》
3、具有篆书、官韵的特点
这是王羲之笔墨的最大特点。篆隶的遗产是篆隶风格所呈现的古朴、厚重、浩瀚、宏大的精神美。《东莞舆论》有评：“晋史称王邑少叔晚年甚聪明，升平帖成于升平二年，距完事仅三年。”书，是他晚年的印记，所以，帖子的结尾特别与乐毅的誓言相比，古质与钟元昌的十分相似，分明有篆书的意思。没有遇到真正的奖励，是不容易认识到的。”
王羲之的文体之所以具有这样的“篆意”或者篆隶韵的原因之一，是因为这种文体是当时比较普遍的书写习惯。由于王羲之所处的魏晋时期是隶书向楷书的过渡时期，章草、晋草，从居延汉简到陆机的《平福帖》再到王羲之的《楚月帖》和《帖姑帖》”，我们可以发现，王羲之继承篆书、隶书遗风的扭曲笔法，是这一书法过渡时期的继承笔法。这是书法史上笔墨发展到这个时期应该出现的正常结果。而且，从上世纪出土的大量汉简、楼兰残片上的墨痕中，我们可以明显感觉到，这些残片、破简上的墨迹几乎都保留着与王羲之“篆刻意”类似的丰富曲折。笔法见图14。可见，当时很多人都在使用这种书写方法，也可以说，这是当时人们比较普遍的书写习惯。这是因为，这种扭曲笔法所形成的墨纹虽然有粗有精，有高有低，但在用笔上却没有本质的区别。
第二个原因是王羲之的老师和王羲之都擅长隶书或章草。关于王羲之的书法学习经历和书法传承，最著名的就是“少师韦夫人”。
韦夫人，晋中书院郎李冲之母，善中法，为王宜绍之师。如果你学魏夫人，就说你是厉害的人了。渡长江，游北方名山，见李斯、曹熙等人之书，徐霞，见钟繇、梁祜之书。我还去了洛霞，看了蔡邕的三体书《石经》。又见了从兄，见了张常的《华岳碑》，才知道学习魏夫人的书法是浪费时间。羲之遂易主，继续就读于中北。
据说，右军的真书功法，皆源自汉代，深入中郎；大令的书法真迹源于秦篆，并与宰相的书法巧妙地结合在一起。相传王羲之还师从其叔父王宪学习书法。王宪是一个“事迹宏伟”、“性格傲慢”、文学艺术修养极其深厚的人。他曾对王羲之说：“我所做的一切都没有方法，但书画却有方法。”
从以上引述的书法理论中，我们可以梳理出王羲之书法传承的一个大概脉络：他年轻时师从魏夫人习书法。十岁至二十岁，拜叔父王贤为师，得公养之美。二十岁后，师从总书行书大师钟繇先生，仿张志草书。韦夫人和王宪，特别是王羲之后期的弟子钟繇和张芝，分别是当时隶书、楷书、张草的顶尖大师。王羲之本人也曾提及其弟子的碑刻，可见王羲之深受弟子们的影响。它受到前代隶书、章草、碑文的影响。见图15，王羲之的《绑着姑妈》。帖子中很多字的结构直接取自隶书，都是横画。线条质感古朴、天真、古朴；笔端庄厚重，无论起笔、收笔都细腻。严谨严谨，凸显线条中间部分的美感。横折以转折为主，充分展示了篆书、隶书的遗风。
王羲之本人尤擅草书、隶书、篆书。众所周知，王羲之专攻草书，他的《兰亭序》赢得了“天下第一草书”的美誉。王羲之还擅长隶书、楷书、草书。”孙国廷说：“元昌专攻隶书，伯英专攻草书，二者皆美，奚贤合二为一。黄山古道：“真行张草高，皆有其妙之处。昔人书法家，亦以为尤君真品，乃神性，不知冯为何有此言。””宋代陈思《书法简史》称其“善习隶书”，可见王羲之不仅师从钟繇、张芝，擅隶书、张草。在后人眼中，尤其是在书法艺术上有极高成就的孙国廷、黄山善姑，评价王羲之善隶书、章草等。也很擅长书写，所以王羲之的笔法和书风有篆书、隶书的遗风也很正常。
《凤雎帖》
4.写入速度慢
笔速是影响线条质量的重要因素。速度几乎不影响线条的形状，但可以极大地影响线条的质感、节奏和内涵。包世臣说：“北朝人的文笔犀利，结构庄重和谐，墨行涩，气势乱。万笔相辅，才能锋利；五笔相辅，才能锋利；”刘熙载说：“凡是用笔的人，都习惯听到涩笔，却不知如何涩，只有当笔准备动的时候，如果有什么可以抵抗的，就拼尽全力去对抗，没想到它竟然会涩。我好难受涩。”
因此，要想得到北朝人线条中间部分的实线质量，就需要用笔慢慢地、慢慢地。如何让它变慢，无非是利用扭动手法，增加笔尖与宣纸之间的摩擦力，增加短距离反复折笔的动作。包世臣这里所说的“五指齐动”，应包括捻笔筒的手指和使用捻笔法时手的捻动动作。
周汝昌老师在《雍子八法》一书中引用了清代王应奎《刘南散文》中的一段话：“吾友顾文宁集松雪“黄庭”墨迹，亦上右军本。字迹颇横，是薄骨涩见古——而得，与石刻完全不同。”可见，只有缓慢而涩，才能具有古朴的品质。
周老师进一步解释说，涩就是不滑。当两个物体接触移动时，滑意味着摩擦力小；滑则意味着摩擦力小；滑则意味着摩擦力小。涩则说明摩擦力大。但书法艺术中的涩不仅仅是自然的涩，更重要的是书写者在书写时有意识地（或无意识地、熟练后成为习惯）的涩。涩动、涩进，就是要在前进的同时控制不滑倒。
羲之自己也明白赤色的本质。他说：“每一本书都比宁静更珍贵……写作不必着急，所以一定会迟到，为什么？笔是将军，所以一定是缓慢而沉重的。”后来他强调“每本书都写十次迟，五次急，十首曲子，五句直线”。……”在当代书法界，很多研究过二王书风的人，都感觉用笔速度很快，握不住笔，留不住笔，线条像滑冰一样刺眼，苍白。正如王羲之所说，创作一幅作品需要十五个急步，急的是思维和头脑，稳缓的是用笔，只有每一笔的控制和每一笔的准确。尤其是具有一定的艺术审美能力，运用画笔根据情境、状态进行创作时，必须有一定的审美心态和审美风格介入，并有思维的滞后和自觉的停留，这样丰富的内涵才能得以体现。可以用线条来表达。
《远环邮报》
5、转折点以扭转手法为主。
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王羲之在横折的处理上有自己独特的一面。特别是与后来的书法家相比，王羲之的横折处理基本上以捻转为主，转折为辅。然而，除了唐代颜真卿之外，后来的书法家除了有时使用捻转之外，其他书法家在处理横折时几乎都采用捻转手法，使得捻转手法非常罕见。
“楚月帖”和“帖阿姨”，王羲之的这两篇帖子中，尤其是“阿姨”中所有的字都涉及横折，比如“月”、“日”，还有两个“敦”字都没有。“受”、“清”、“痛”、“子”、“寅”等，均采用捻字横折。几乎都采用扭扭的扭法。由于该笔法源自篆书、隶书，所以横折线坚实、厚重、古朴、庄重。同时，这种笔法不仅赋予了线条坚实的质感，也使王羲之的作品在横折处少了“鬼角”，保证了线条充满气息，饱满而不漏。
这一特点也是王羲之区别于后世书法家的重要标志。如前所述，横笔画和扭转笔画的水平折叠角度一般大于90度，而扭转笔画的水平折叠角度一般小于或等于90度。因此，圆润的笔画在气象学和美学上更重要。上部代表宽广和内敛，而更多方和折叠的转角则代表美学上的力量和锐利。纵观王羲之的作品，可以看出，王羲之在横折的处理上，更多的是用捻转笔法，而不是转笔法。这也符合王羲之书法艺术中庸、中庸的整体审美风格。由于整体审美风格的原因，王羲之的一些画作，多用捻笔，多于捻转笔法，如《凤句帖》，就是一个特例。
《上虞帖》
6、笔法精致细腻，丰富多样。例如在前面的讨论中，在对王羲之的《楚月帖》和陆机的《平复帖》的比较分析中，提到了很多其他的地方，包括上面分析的王羲之的笔法。这五个特点都是这一观点的佐证，都说明了王羲之笔墨的精致、细腻、丰富和变化。很多时候，王羲之的笔法都是一种随意、造形的方法，简直就是神来之笔，难以捉摸。
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